A chi esita (2005)

A chi esita

poesie di Bertolt Brecht, musiche di Hanns Eisler

di Silvia Cattoi e Juri Piroddi

con: Silvia Cattoi, Francesco Manca e Juri Piroddi


 

Da leggere il mattino e la sera

Quello che amo
mi ha detto
che ha bisogno di me.

Per questo
ho cura di me stessa
guardo dove cammino e
temo che ogni goccia di pioggia
mi possa uccidere.

 

“A chi esita”, rileggendo Brecht.
© Juri Piroddi 2006

Dici: per noi va male. Il buio / cresce. Le forze scemano. / Dopo che si è lavorato tanti anni / noi siamo in una condizione / più difficile di quando / si era appena cominciato. // E il nemico ci sta innanzi / più potente che mai. / Sembra gli siano cresciute le forze. Ha preso / una apparenza invincibile. / E noi abbiamo commesso degli errori, / non si può negarlo. / Siamo sempre di meno. Le nostre / parole d’ordine sono confuse. Una parte / delle nostre parole / le ha stravolte il nemico fino a renderle / irriconoscibili. // Che cosa è errato ora, falso, di quel che abbiamo detto? Qualcosa o tutto? Su chi / contiamo ancora? Siamo dei sopravvissuti, respinti / via dalla corrente? Resteremo indietro, senza / comprendere più nessuno e da nessuno compresi? // O contare sulla buona sorte? // Questo tu chiedi. Non aspettarti / nessuna risposta / oltre la tua.

B. Brecht, Svendborger Gedichte, Copenaghen, 1939.

Che cos’è un classico e, in particolare, un classico del teatro politico?
Potrei rispondere che classica è un’opera che, andando al di là dell’effimero, conserva attualità oltre il proprio tempo; e, nel caso di un’opera (anche) politica, che è classica quella che racchiude un’eccedenza critica in virtù della quale trasmette alle epoche successive principi e indicazioni pertinenti. La classicità sta nella ininterrotta modernità e, dunque, nel dialogo continuo che un’opera propone con la contemporaneità. Se questo è vero, Brecht è certamente un classico: la sua voce ci parla ancora con forza dirompente.
Precisazione: per teatro politico intendo non tanto un teatro fatto di proclami scarlatti e di bandiere sventolate in scena, ma un teatro che sa scardinare l’idea che la polis ha di sé, perché ne mette in crisi gli elementi di potere – materiali e ideali – costitutivi.
Bertolt Brecht (1898-1956) è noto soprattutto come autore di drammi, come teorico teatrale e come regista. Ma egli è stato, come ci hanno ricordato in tanti (da Walter Benjamin al nostro Franco Fortini) anche un grande poeta. Personalmente ho avuto modo di approfondire lo studio delle sue opere ai tempi dell’Università, essendomi laureato proprio con una tesi sulle differenti versioni della sua Vita di Galileo. Ma posso confessare di aver cominciato a penetrare la bellezza, la complessità, la lucidità dei suoi versi soltanto in seguito. Forse devo imputare questo ritardo al fatto che, perché certa poesia cominci a farsi sentire, è necessario avere visto, sentito, toccato, assaporato – in una parola: vissuto – un certo numero di esperienze. Altrimenti le parole rimangono parole. Dei segni vuoti che non ci colpiscono in tutte le nostre fibre, in tutti i nostri nervi. Come si può “com-prendere” una poesia sull’amore se non si è mai amato; come si fa a intendere un certo discorso sulla guerra se questa ci è sempre rimasta lontana, estranea? Come si fa? Oggi – Duemilasei – dopo il Golfo I, la Jugoslavija, l’Afganistan, il Golfo II ecc. le cose sono molto cambiate…
Certo, si può analizzare una composizione poetica dal punto di vista formale, della lingua, del ritmo, dello stile ecc. Ma per me la poesia è qualcosa che vive, che palpita, altrimenti non è (oppure è mera esibizione estetica, dell’atletismo retorico). E ridurre la poesia alla sua analisi sarebbe il peggiore dei delitti (un po’ come pretendere di capire qualcosa di un essere vivente facendone l’autopsia al cadavere: certe cose si vedranno, altre no di certo).
Non vorrei essere frainteso. Non è che voglia far coincidere la poesia con l’irrazionale. Nella scrittura poetica di Brecht, ad esempio, tutto è sotto il controllo della ragione. Tutto è sottoposto a critica. Ma non c’è nulla di freddo. Certi suoi versi sono un pugno nello stomaco. Mancano i sentimentalismi, non i sentimenti. Non c’è nessun esibizionismo emotivo. C’è semmai sarcasmo e irriverente parodia dei “chiari di luna”. Leggendo Brecht si ha la sensazione di avere sotto gli occhi il lavoro di qualcuno che usa il cervello, che pone continuamente delle domande, che ci mette in crisi nelle nostre pigre quotidiane certezze; qualcuno che non si soddisfa di risposte già pronte, che vuole capire, mettere in luce le complesse cause sociali, «smascherare i punti di vista dominanti, dimostrando che sono i punti di vista delle classi dominanti», (Cfr. B. Brecht Osservazioni sul realismo). Che non si accontenta mai delle apparenze ma vuole risalire alla radice di certi meccanismi. Che mette in discussione tutto. Che sa che non esiste alcuna natura artifex, ma che dietro ogni cosa c’è l’uomo e la sua Storia. La poesia di Brecht, insomma, non si contenta di rappresentare il mondo ma tenta, marxianamente, di interpretarlo per cambiarlo. Il suo è stato un grandioso tentativo di assalto al cielo. Rileggere Brecht oggi che non è più sulla bocca di tutti, oggi che imperversano altre, inoffensive, mode culturali (per dirla con Geymonat) – può dare veramente ossigeno al cervello e vigore alle membra.

 

Nota su Hanns Eisler.
© Juri Piroddi 2006

Ogni qual volta che vedo Eisler mi sembra quasi di sentirmi chiamare all’improvviso col mio vecchio nome, mentre con la testa piena di confusione inciampo in mezzo a non so quale moltitudine…

B. Brecht, Diario di lavoro, annotazione del 21 aprile 1942

Figlio del filosofo Rudolf Eisler, Hanns nacque a Lipsia nel 1898 (era coetaneo di Brecht), ma la famiglia si trasferì presto a Vienna dove il giovane Hanns trascorse tutta la giovinezza. Partecipò alla Prima Guerra mondiale in un reggimento ungherese al quale era stato assegnato affinché, già allora “politicamente sospetto”, non potesse – ignorando la lingua – “combinare guai”. Al ritorno dal fronte cominciò gli studi al conservatorio ma passò ben presto a prendere lezioni private da Arnold Schönberg, del quale rimase allievo fino al 1923. Quando, a partire dal settembre del 1925, decise di stabilirsi a Berlino, non era più uno sconosciuto: aveva vinto un premio prestigioso per la sua prima sonata per pianoforte e la sua musica figurava già nei programmi di alcuni festival internazionali (Venezia, Baden-Baden…). A Berlino Eisler fece parte, assieme a Brecht (di cui mise in musica numerosi drammi e poesie) di quel nutrito gruppo di artisti che pensavano di contribuire col loro lavoro a un cambiamento rivoluzionario della società.
Quando nel marzo del 1933 i nazisti presero il potere in Germania, Eisler, il più conosciuto e certamente il più importante compositore fra quelli che partecipavano al movimento operaio tedesco (scriveva per Die Rote Fahne, il giornale del Partito Comunista, dirigeva numerosi cori operai, componeva per spettacoli di sinistra), si trovava a Vienna. In quanto ebreo, artista d’avanguardia e comunista, Eisler rappresentava per i nazisti il nemico ideale, il “bolscevico della cultura”, e i sui lavori il più tipico esempio di “musica degenerata” (Entartete Musik). Avvertito da alcuni amici che la Gestapo gli stava dando la caccia e che sulla sua testa pendeva una taglia, decise di non fare ritorno a Berlino. Per cinque anni vagò da un paese all’altro (nel ’37 partecipò in Spagna al lavoro culturale delle Brigate Internazionali), poi, a partire dal ’38, si stabilì definitivamente negli Stati Uniti dove divenne compositore di musica per il cinema. A Hollywood si moltiplicarono per lui le occasioni di comporre: lavorò per Fritz Lang, Jean Renoir, Joseph Losey, John Steinbeck, Kline. Dal 1940 al ’43 Eisler partecipò ad un progetto speciale di studio sulla musica per film presso la “New School for Social Research” di New York. A tale ricerca – teorica e pratica – sul rapporto fra musica e immagine, si deve il libro scritto con Theodor W. Adorno Musica per film. Eisler rilevò che il momento concreto dell’unità di musica e film sta nell’aspetto gestuale; egli intendeva la musica di scena (e la cosa vale evidentemente anche per il teatro) non come mera descrizione di stati d’animo, come illustrazione, ma come giustificazione dell’azione. Raccomandava di evitare i pleonasmi patetici e di giocare con i contrasti: azione versus musica, dunque. Il suo era un procedere dialettico (noto come contrappunto drammatico). Nel momento in cui non doveva più creare “atmosfere”, il compositore avrebbe così riacquistato la sua libertà. Nel 1947 Eisler fu – insieme al fratello Gerhart e al suo amico e poeta preferito Bertolt Brecht – vittima della caccia alle streghe scatenata contro i comunisti (o i presunti tali) e nel marzo del ’48 fu espulso dal paese. Nel 1950 si stabilì a Berlino Est dove rimase fino alla fine dei suoi giorni (morì il 6 settembre del ’62): vilipeso all’Ovest in quanto compositore dell’inno nazionale “separatista” della Repubblica Democratica Tedesca, e ricoperto di riconoscimenti e onorificenze ma raramente eseguito (perché “troppo intellettualistico” per i responsabili culturali della SED) nella Germania Est.
La prima collaborazione di Eisler con Brecht è databile nel 1928, quando mise in musica la Ballata del soldato. Del 1930 sono le composizioni per La linea di condotta; del ’31 è La madre, poi il film Kuhle Wampe (o a chi appartiene il mondo?), Teste tonde e teste a punta (1931-34), Terrore e miseria del Terzo Reich, Vita di Galileo, I giorni della Comune, Schweyk nella Seconda Guerra mondiale ecc. Se Kurt Weill era stato il collaboratore ideale del primo periodo brechtiano di scapigliatura antiborghese (L’Opera da tre soldi, Mahagonny…), Eisler divenne il compagno di lavoro più adatto per il periodo della maturità. Nasceva così uno fra i più importanti sodalizi artistici del Ventesimo secolo.